Emmanuel Marre : « Henri s'auto-aveugle car il est plutôt obsédé, à l'idée de réussir sa vie. »

— Eventail.be : Que saviez-vous de votre arrière-grand-père Henri Marre ?
— Emmanuel Marre : L’histoire de mon arrière-grand-père n’a jamais été quelque chose de tabou dans la famille. Je savais qu’il était un pétainiste convaincu, qu’il avait travaillé dans l’administration de Vichy. Mais dans la famille, il y avait une sorte de silence. D’après les infos que j’avais, je savais qu’il avait été un idéaliste qui avait raté sa carrière. En tout cas, selon mon grand-père, le fils d’Henri, il n’y a jamais eu vraiment de questionnement sur la portée politique de ce qu’il avait fait. Ou alors, c’était plus l’hypothèse d’une partie de la droite française, qui est de l’extrême droite aussi, qui était la théorie du glaive et du bouclier. Moi, je grandis là-dedans.

— Comment êtes-vous tombé sur les lettres ?
— Elles sont arrivées après. Avant cela, une image est importante : sur les étagères familiales, un peu poussiéreuses, il y avait des exemplaires de Notre Salut. À l’époque, il fallait un coupe-papier pour ouvrir les livres, les formats de poche n’existaient pas. De tous les exemplaires que j’ai vus, aucun n’était découpé. Donc, d’une certaine manière, symboliquement, le film est une sorte d’exercice de prendre un coupe-papier et de regarder ce qu’il y a dans le livre. Je discutais avec ma tante qui était férue de généalogie. Elle m’a montré une boîte avec la correspondance de guerre entre mon arrière-grand-père et mon arrière-grand-mère. Je me suis mis à lire ces lettres intimes.

— L’idée du film est arrivée tout de suite ?
— Relativement vite. Dans le sens où on a fait un travail de classement avec mon frère Jean-Baptiste Marre — qui joue le personnage d’Henri Maux, le supérieur d’Henri Marre dans le film. Je suis tombé très vite sur la lettre qu’Henri rédige le jour où il arrive à Vichy en septembre 40. Il écrit à sa femme qu’il n’avait pas trouvé de chambre d’hôtel et qu’il avait commencé tout de suite à aller dans les couloirs des ministères qui étaient installés dans les hôtels pour présenter son livre. Il racontait toute sa journée, qu’il devait enjamber des dossiers, qu’il ne comprenait pas où il était… Déjà, ce sont des images du cinéma. Et, surtout, à la fin de la lettre, il disait : « Voilà ma chérie, le film est terminé pour aujourd’hui. » Pour lui, c’était une séquence. Et donc, je me suis dit, voilà, un personnage qui déjà se pense lui-même comme un personnage. Et c’est vrai qu’en termes de cinéma, c’est presque une sorte de figure scénaristique, un personnage qui arrive dans un lieu à conquérir, qui vient de nulle part. Et après, dans la lecture, il y a l’idée que j’avais accès à une matière émotionnelle, concrète, de description que je n’avais jamais vue dans les livres d’histoire. Je n’avais pas les sensations, les émotions. Et les ressentis passaient entre Henri et sa femme, par des choses quotidiennes, la nourriture, le concret… Et quand il parlait de son travail, il y avait une sorte de modernité qui m’a surpris et passionné.

— Vous restituez une ambiance délétère voire poisseuse où les conversations dominent.
— Effectivement. Henri est pris dans des conversations qu’il essaie de comprendre. En tout cas, en France, on se représente Vichy comme un État fasciste où tout file droit. Mais en fait, ce sont des intrigues, des manigances… Et la question de la conversation permet aussi de voir que tout ce monde ne sait pas très bien où il va. Donc, ça discute beaucoup. On n’est pas dans des dialogues. Chacun sait ce qu’il a à faire. Mais en fait, il y a un décalage entre les mots et les actes. Les gens martèlent des histoires de volonté, d’autorité, d’ordre et d’honnêteté qu’ils gèrent très mal. Les choses semblent claires dans le discours. Et en fait, c’est le bordel. Vous pouvez être à peu près sûr que ça va se terminer en État mafieux. Je pense que la question de l’ordre, de l’autorité, est en fait, juste un moyen de faire passer la pilule sur une captation criminelle du pouvoir. Je fais beaucoup plus confiance à quelqu’un qui prétend ne pas être cohérent qu’à quelqu’un qui déclare être rationnel. La question de la parole est au cœur du film. Qu’est-ce que les gens comprenaient ? Que prévoyaient-ils ? Comment avancent-ils dans ce moment de l’histoire ? En fait, pendant la Seconde Guerre mondiale, tout allait trop vite.

— L’Histoire avance à une allure folle. Que diriez-vous du profil psychologique d’Henri ?
— On a voulu, en tout cas, sortir de la question psychologique parce que c’est un film sur la question du glissement. C’est-à-dire qu’il y a un long glissement vers le pétainisme. Au début, Henri dit que le nazisme est pour lui à fuir et qu’on va retrouver un moyen français d’instaurer l’autorité. Et en fait, les pétainistes se mettent à ne plus avoir aucune autorité et à appliquer et à devancer même les demandes des nazis. C’est cela cette idée du glissement. Et je crois qu’on glisse parce qu’on est rigide psychologiquement. Et après, moi, dans le cinéma que je fais, j’ai cette idée qu’on évolue psychologiquement dans une vie. En tout cas, si on évolue, ce n’est pas par des bascules identifiables. En fait, on chemine. Mais la psychologie d’Henri, c’est de refuser de voir. Il est aveuglé. Il s’auto-aveugle car il est plutôt obsédé, à l’idée de réussir sa vie. Et pour lui, réussir sa vie, c’est être au premier plan de la photo au détriment, évidemment, de sa famille. Même de sa femme qu’il aime probablement, mais qu’il ne sait plus aimer. Parce qu’il est aveuglé par son narcissisme, quelque part. Il est pris au piège de cette pensée qui est finalement assez virile, patriarcale : on n’est rien si on n’est pas grand. On n’est rien si on n’est pas fort. On n’est rien si on n’est pas au-dessus et un homme. Mais c’est quand même un personnage qui prétend aider à protéger la France. Et qui met en péril les siens.

— Vous avez eu le prix du meilleur scénario au Festival de Cannes. Cela vous a étonné ?
— C’était une vraie surprise parce que j’ai une méthode de travail avec les acteurs. Comme dans Rien à foutre — que j’ai coréalisé avec ma compagne Julie Lecoustre — et les courts-métrages que j’ai réalisés précédemment, il n’y a jamais eu une ligne d’écrite. On a tourné en improvisation. On écrit un scénario pour financer le projet. Mais après, je dis toujours que le scénario, c’est quand même une équipe de voyage. Une fois sur place, l’improvisation est vraiment très importante pour que les acteurs soient vraiment plongés dans le présent sans connaître la fin. Julie Lecoustre, dramaturge sur le film, me fait remarquer qu’il faut lire la récompense comme un prix de l’écriture, de la langue cinématographique.